翻译家：我为什么选择你

  到目前为止，我总共翻译了40多名中国现当代作家的80部左右的作品，其中翻译数量最多的是余华的作品。

  饭塚容：做为一名中国文学的研究工作者，我们最终选择作品的第一个标准是其在文学史上的地位。上世纪80年代“先锋派”无论是追求思想自由方面还是在语言表达、叙述方式上都有突破和创新。余华是先锋派作家中作品比较高产的作家，所以，我选择他的作品向日本读者介绍。

  喜爱余华的日本汉学家很多，比如著名的东京大学教授藤井省三。1998年，他以魔幻现实主义文学（莫言的短篇小说）、先锋文学（格非和余华的小说）、寻根文学（韩少功的小说）和台湾文学（李昂的小说）这样的分类方式，精选了20年来中国新时期文学的代表作，编辑出版了《现代中国短篇集》。其中收录的余华的中篇《偶然事件》是由我来翻译的。藤井教授在选择这部作品时也是看中了它在中国文学史上的意义。

  饭塚容：日本有一本杂志《季刊中国现代小说》，是由日本的中国文学研究者和爱好者创办的、以介绍中国当代小说为主的纯文学杂志。它不受任何组织和个人的控制，也不用考虑经济效益，所以，译者可以完全按照自己的审美标准选择作家和作品。这个杂志从1987年5月到2005年7月18年间共翻译介绍了中国一百三十多位作家的三百多篇小说，我认为这个杂志最能反映日本汉学家选择中国文学的审美标准。

  我在这个杂志上翻译了余华的成名作《十八岁出门远行》以及后来的《四月三日事件》《世事如烟》和《我没有自己的名字》共4篇作品。《十八岁出门远行》是余华作品第一次在日本发表，它好像也是余华作品的第一个海外版。

  我想，除了对文学史地位的考虑和我个人的文学审美标准这一些要素以外，译者和作家是否有机缘、是否能“心心相印”也是很重要的。

  饭塚容：早在80年代末，我就知道余华，第一次翻译他的作品是在1990年10月。由于当时因特网还没有普及，我们只可以书信联系。我还清楚地记得在他收到我寄的杂志以后，他马上给我回信表示感谢，他还在信中充满激情地对我说：“我不太清楚日本对中国现代文学的介绍处于什么样的程度，但有一点可以自信地告诉你，中国现代文学一直在稳步走向成熟，中国的作家在下个世纪会让世界文学界吃惊。”这封信让我非常振奋，可以说，他的这种真挚和热情是我后来不断翻译他作品的动力之一。在后来的书信往来中，他还说到他知道欧美任教于大学的研究者都收入不高，想必在日本的大学任教的我也如此。他说得很对！而且，他还很诚恳地对我说：“在这金钱的时代里，先生从事灵魂的培育工作，并且研究在世界上尚无地位的中国文学，实在令我钦佩。”他的这种对译者的体恤入微，也让我非常感动。

  中华读书报：您提到翻译家也需要和作家有一种“心心相印”，我想很多人都认同这一观点。您是从何时开始翻译他的长篇小说的？

  饭塚容：中国作家的长篇小说在日本的出版，除了文学史地位和译者的审美标准以外还需要很多条件，其中也包括该作家的“国际影响力”和“市场需求”。2001年年底，余华的版权代理人和余华本人先后打来电话，要求我马上翻译《活着》。当时我想，余华长篇小说与日本读者见面的时机到了。进入2000年以后，余华在国际上的知名度越来越高，2002年3月，张艺谋执导的电影《活着》在日本上映，负责发行的角川书店策划将原作与电影同时推出。所以，我仅用了三个月完成了这部作品的翻译。虽然严格地说《活着》不是我选择了它，而是它选择了我，但是，《活着》确实是我一直都想翻译的作品。它虽然是一个很“中国”的故事，但是，却具有普遍意义，就像我在该书的“译后记”中说的那样：“福贵这个老人的形象就是在苦难中逆来顺受却又坚强不屈的中国人的化身。

  同时，我们完全可以排除时代背景的要素而单纯地把它当作一部反映亲情和爱情的作品来读。尽管这部作品是一个发生在中国农村的故事，但是，它所描绘的家人之间的羁绊是生活在任何一个时代、任何一个国家的人都可以产生共鸣的。我想，这篇小说之所以拥有众多的读者，其原因就在这里。”

  继《活着》以后，我打算翻译的下一部余华的长篇就是《许三观卖血记》。我觉得它是余华的另一部有分量的代表作，是一定要介绍给日本读者的。但是，这部小说的推出遇到了很大的困难，因为它不像《活着》有那么多“卖点”。这部作品中描写的“卖血”的生活与日本年轻一代所处的优越环境差距太大，不容易被日本读者接受。经过多方协调以后，河出书房新社终于在2013年12月推出了《许三观卖血记》。我在后记中加写一段，讲述日本和美国上世纪50至60年代百姓为生计而卖血的历史，以此让读者了解，无论是日本还是美国，都曾发生过同样的故事，所以，这部作品揭示的不仅仅是中国的问题。

  中华读书报：余华的《第七天》在国内争议很大，有一种最集中的看法是，这本书几乎是“新闻串烧”，集中了中国当代很多社会问题，而且都是生活中确实发生的。您认为呢？

  饭塚容：余华的长篇小说《第七天》，我翻译之后在2014年6月由河出书房新社出版。我选择这部作品，是因为对于日本读者来说，它不仅是一部文学作品，也是一部学习中国现状的教科书。即使对中国文学不了解，也可以把这部作品当作观察中国社会的窗口。就像我在“后记”中说过的那样：余华在把这些年发生过的各种社会事件写进他的小说时，安排了一场主人公的意外死亡，他在死后的7天里对自己人生的回忆和走向另一个世界时的所见所闻构成了这部小说。情境亦幻亦真，笔触悲怆与幽默并存，其中还包含着神秘色彩。社会充满了丑恶，有时甚至是疯狂的，而生活在这种环境之下的一对没有血缘关系的父子和一对出身贫寒的恋人，他们之间的无条件的爱却让人感到一种无瑕的美。我觉得这部扎根于中国底层现实的作品是值得赞赏的。

  中华读书报：我想，余华是中国最有才华最有思想的作家之一，读者对他的作品有期待、有争议是正常现象。不知道日本读者对余华的作品有何反馈，您了解多少？

  饭塚容：2017年6月由岩波书店出版的余华中短篇小说集《世事如烟》，收录了我以前翻译的四个中短篇和新译的两个短篇。积极促成这部文集出版的编辑非常年轻，让我觉得余华作品在日本已经拥有了年轻一代的读者群。

  抱着了解中国社会的目的阅读中国作家作品的日本读者不在少数，所以，我在选择翻译作品时并没有限定于纯文学作品，有时也会把目光投向随笔类作品。

  饭塚容：我曾翻译完成了余华的《十个词汇里的中国》，也是由河出书房新社出版的。这部作品由10篇构成，作者以每篇分析1个汉语词汇的方式，对现代的中国社会进行了深度的剖析。

  我觉得余华既有很“乡土”的一面，也具有广阔的国际视野，他可以用一种外国人都很容易理解的方式、以幽默诙谐的笔触非常公正而独到地分析中国的社会现状。近几年中日关系变得越来越复杂，很多日本人对中国越来越缺乏正确的理解，中国的迅速腾飞甚至让一部分日本人相信“”。我选择余华的这些随笔，就是相信这些作品会帮助日本人了解真正的中国社会、倾听中国人的心声。

  令人欣慰的是这部随笔集的销售情况相当不错，彻底改变了纯文学作家不能给出版社赚钱的局面。更令人欣慰的是，随笔集的畅销说明了很多日本读者正像我们预期的那样，他们在通过中国作家的作品来了解真正现代中国。

  河出书房新社负责余华作品的编辑也和岩波书店的那位编辑一样年轻有为，让我更加相信中国作家已经与日本的新一代中国作品译介人员有了新的“机缘”。我相信这些“机缘”可以让更多更好的中国作品与日本读者见面。

  中华读书报：您是从什么时间开始翻译中国文学作品的，翻译过贾平凹的哪些作品？

  韩斌:我20年前开始翻译中国文学，主要的原因有两个：第一，我发现我热爱翻译的那个过程（因为很有创造性的）。第二，是我想对英文读者沟通我对中文当代文学的兴趣。一般来说，因为市场的要求，我翻译一个作家一部小说。但是我翻译了贾平凹老师的《倒流河》《高兴》等。快要开始翻译第四个《秦腔》。我的唯一的标准是某一个作品写得好。《高兴》是一本充满浓郁陕西特色的小说，我2008年第一次读到它时就被主人公所吸引。刘高兴是一个查理·卓别林式的人物，他的对白机智、幽默，我在阅读时常会忍俊不禁。

  韩斌：《高兴》中主人公刘高兴和他的朋友五福，又说陕西话，又是打工的人，说粗话。我开始翻译这部小说时，其实感觉自己作为翻译家面对着很复杂的的挑战，就是怎么给这些人物一个令人信服的声音。问题就在于，第一，我不是男人，第二，不是工人，第三，甚至不是美国人（出版社是美国的，要我写“美国英文”）。

  《极花》写了一个年轻女子被拐卖的故事。故事情节很残酷，有一些读者会不喜欢，但是这个题目很重要。世界上到处有妇女儿童被拐卖的现象，而在当代文学里我们很少听到她们的声音、她们个人的经历。

  在翻译某一部小说过程中，怎么把一个人物的声音重新创造，我认为这是很有意思的翻译挑战。当然，这不只是一个翻译问题，而是从作家写作就开始，考虑他怎么捕捉自己写的人物的声音。《极花》的主人公是年轻女人胡蝶，所以最让我佩服贾平凹的一个原因，是他怎么捕捉胡蝶这么一个令读者信服的声音。贾老师在他的后记，描写了这样的一个过程：“我开始写了，其实不是我在写，是我让那个可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨……她是给谁唠叨？让我听着？让社会听着？这个小说，真是个小小的说话，不是我在小说，而是她在小说。……小说的生长如同匠人在庙里用泥巴捏神像，捏成了,匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”贾老师让蝴蝶唠叨，我觉得很精彩！

  韩斌：上网查阅资料，或者把一些重要问题汇总，直接写信询问贾平凹。我还托朋友的朋友辗转联系到一位来自陕西的华人读者，帮忙确认一些方言的含义。贾平凹的帮助很重要。比如，我不确定书里提到的“土灶”是啥样子，他就给我手绘了一张画，非常形象，一目了然。翻译到最后，刘高兴好像就在我脑子里和我对话，我听见他的声音，翻译出他的语言。

  韩斌：《极花》给我带来很深的印象是，主要的人物都具有多层面的人格，并不是黑白分明的。主人公胡蝶，根据贾老师所说的“非常像什么都知道，又什么都不知道”。不过，她又是一个幸存者。有一次她说：“修房子时，房下的人把砖瓦抛上去让房上的人接，接的人越是抗拒，砖瓦越会打伤手，只有迎合着，就能顺势转化冲力。”而且，买了她那个男的黑亮，把她关在窑洞内，了她，不过跟着时间的流逝,他开始对她有些友善，在某一个角度来看，开始尊重她。然而，我们作为读者也不能忽略这个农村社会有许许多多人们习以为常的残酷的方面：有非常横暴的男人，为避免被拐卖的女子逃跑，打断她的腿。

  胡蝶回到城市时（这个片段也可能仅仅是一个虚拟的剧情），情形并没有改善：报纸、电视台的记者，和小区的邻居，一样对她表示过多的好奇；城市派出所对破案不大感兴趣。归根到底，胡蝶是受害者，也是小卒子。如此，她勇敢作出艰难的决定，那就是回到农村做她孩子的母亲。

  那么，以后发生了什么事？在某一角度来看，这只是故事的开始。我忍不住非常好奇（翻译者多半儿是很有好奇心的人！）《极花》的落幕让我想起鲁迅《娜拉走后怎样》。我希望，有一天，贾老师会给我们写《极花》的续篇，告诉我们胡蝶和她的儿子以后有了什么样的将来。

  中华读书报：就目前翻译贾平凹的作品看，您觉得和其他作家相比，难度大吗？翻译中国当代文学作品，最大的障碍是什么？

  韩斌：每一个作家有自己的难度，或者是因为语言，或者是因为风格、内容。最大的障碍，也可以说最大的挑战，是给读者介绍某一部小说，我的意思是，做好推广活动。如果读者不知道一部小说的存在，那么不会出去买、读、欣赏它。

  韩斌：一位比我优秀得多的翻译家，《尤利西斯》的中文首译者金隄写了一本书，《文学翻译：艺术完美性的搜索》，他写道：“问：是什么促使我们永远追求理想？答：为了对艺术做奉献，和对作品的热爱。艺术家想要确保他把雕像做得尽可能的好，甚至会凿刻雕像人眼无法看到的背面。热爱文学的翻译者乐于努力，做出任何改进，以使他或她的翻译更接近完美。”我觉得他说得很准的。做文学翻译就是我每天早上起床的根本原因。当然完美的翻译是不可能的。我们作为翻译家只能扬长避短。文学翻译应该是一个良性循环的过程，也就是说，应该满足作家、翻译家、出版社和读者四方面的要求。作为译者，我有三个“热爱”：我首先热爱中译英的过程，原因主要在于，做翻译是个很有创造力的活动；热爱我正在翻译的某一个作品也是必要的条件，否则为什么荒度时间、精力来翻译它；最后，我想要沟通。对我来说，做翻译可以给读者打开到另一个世界的窗户。

  林恪：上世纪90年代初，我作为硕士生，经过我在巴黎第七大学的谭雪老师的介绍，首次接触到韩少功的作品。那时，韩少功的中篇小说《爸爸爸》刚刚被翻译成法语，加上谭老师描述中国南部山区的哑巴丙崽寓意的方式吸引了我。然而，给我印象最深的还是当我读到韩少功的短篇小说《归去来》。里面讲的是一个知青也来到了这个中国南部山区，他面对面向我述说普世的，同时是令人着迷的，引人好奇的人生经历：“很多人说过，他们有时第一次到某个地方，却觉得那地方很熟悉，不知道是什么原因。现在，我也得到这种体验。”

  从第一句话开始，我作为读者有一种仿佛走进了叙述者的内心，和作者一起探索或试图探索偏远山区村寨的周围环境——那是一个对于我和作者，一名城市青年和知青来说一样神秘的地带。令人费解的是，村寨里的人们似乎都认识叙述者，这使整一个故事笼罩在梦一般的境地，我作为读者很快被吸引住了，或许是因为这梦一般的氛围，其实就是一种心理上的困惑，这是一个留学他乡的荷兰学生也能体会到的感受。

  中华读书报：韩少功是寻根文学代表作家，您当时注意到这一点了吗？您又是如何理解的？

  林恪：我很惊讶地看到文学批评家和学者们都强调《归去来》这个短篇的文化蕴涵。他们研究这个村寨人的习俗，多于主人公的内心感受。这大概是因为寻根文学在80年代中期处于鼎盛时期，《归去来》是寻根的代表作之一。许多人将寻根文学解读为寻找中国文化的真正根源，在这些偏远地区能够找到它。但正如韩少功一贯坚持的观点，寻根的首要和最根本的目的是寻找，而是马上得到一个显而易见的答案。

  这一个故事吸引我的地方就是寻找本身，个人寻找自我——现时庄周梦蝶的再现。后来我也发现韩少功还写其他同一题材的小说，只是故事背景是当代都市生活，由此可见，作者更注重个人对自我身份的疑惑这一主题，它比描写地方文化更重要。尽管《归去来》这个故事如此富于异国情调，并充满丰富多彩的文化背景，但它依然能吸引我这个远在地球另一边的年轻读者，这是促使我动手开始翻译的动力。我那时想，如果我能把这个“遥远”的故事翻译成我自己的语言，就能使它成为名副其实的普世文学作品;它将变成我“个人的”，同时我也会对它的“传播”出一份力。

  林恪：再后来，对韩少功的其他作品，如《女女女》和《鞋癖》等，我也产生同样的感受。这些故事富有丰富的地方文化信仰传说和民间故事，同时，叙述者，一个现代的、住在城市里的知识分子，向我述说那些比文化更私人化的事情，因为这些中篇小说首先是关于作者本人的亲缘关系，尤其是关于他父亲的个人关系;还可以说:个人背景和文化背景是互相交织的。不是那些“异国情调”的内容，而是这个独特的个体的声音——是韩少功与众不同的声音吸引我。

  正是这种声音促使我在博士论文《以出世的状态而入世:韩少功与寻根文学》里，对韩少功的作品进行了深入的研究，并推动我去翻译他的杰作《马桥词典》。在这部长篇小说里，虽然所有词条的词汇都来自“马桥”地域文化和地方背景，但韩少功个人的声音贯穿始终。它不是解释各种事物的指南，而是一位作家和读者分享他的所思所想，以及他的疑惑。是这么多东西从湖南山区向世界远远传播出去。

  中华读书报：2001年，您去韩少功的家乡，是出于什么原因？仅仅是对他笔下所描绘的世界的好奇吗？

  林恪：韩少功当时邀请我到他家里去住几天。他居住的湖南汨罗县一带，实际上的意思就是马桥的原型，这使我在真实的生活中体验到了书中的内容。此行不仅是到“马桥”看那里的环境、山水和地方人情，以便了解小说故事背景，更具体的，我也还是为了弄清很难翻译的、带有特定地域特色的东西而来的，比如说，一种我从来没见过的蔬菜——一种菜瓜，那时上网检索还不很方便。但我从“马桥”真正找到了更深刻的体会。我悟出关于韩少功《马桥词典》主题的一些门道来:即语言的相对性，这通常表现为标准词语在马桥语言中具有不一样的，甚至相反的含义，这赋予了小说明显的老庄意境。

  当韩少功带我到山里散步时，我们到一家农户停歇喝茶，我借此机会去打听自己不认识的“瓜”。端茶的小姑娘的母亲让小姑娘叫“小哥”去摘一个来给我看。其间，我开始喝芝麻姜茶。书中也谈到了这种茶，尽管在翻译它的时候并不是个问题。“茶好甜”，小姑娘的母亲对我说，我一时感到诧异，因为尝到的芝麻姜茶是又辣又咸的味道。这时才想起小说里，韩少功描写马桥人把所有味道好吃的东西都说成是“甜”的，即使一点糖都没放。“小哥”拿着“瓜”走过来时，我发现原来“小哥”也是个小姑娘。我愣过神来才想起，马桥人们所说的小哥指的是姐姐，这与小叔指的是小姨一样——所有带“小”的男性称谓都是对女性的称谓。不用多时我就体验到马桥语言的神秘境界——它的相对性，有时甚至是“颠倒”过来的思维方式。

  林恪：韩少功是有思想、有哲学性的作家，他在小说里喜欢讲某种问题，而不是纯粹的讲故事。他没有过多的描写，他的风格很简洁扼要。我很喜欢这样的作家，他们把散文和小说结合起来。史铁生也是这样一个作家，我也很喜欢。

  林恪：您指的是所谓“抄袭事件”吗？我也看了《哈扎尔词典》这部小说，觉得跟《马桥词典》完全不同。虽然都是词条体小说，但是《哈扎尔词典》的词条主要是跟历史事件和人物有关，而韩少功主要讲的是语言，还有语言与社会和世界观之间的关系，完全是两码事。

  中华读书报：您在韩少功作品的翻译过程中，遇到的最严重的问题是什么？怎么样才能解决的？

  林恪：人们经常说韩少功的《马桥词典》是一部“不可译”的小说。该词典体小说的方言含量那么高，作者对汉语语文的分析和思考又那么多，这些都该如何翻译成外语呢，或者说，翻译成西方语系的语言时，怎么能保持小说的文学性，保持原文的清新韵味呢?我开始的时候也有点害怕，但尝试翻了几个词条以后，慢慢的发现这本小说其实是“可译”的。虽然方言总是很难翻译的，但《马桥词典》是一本很有个性的词典，也是一种非常散文化的小说。韩少功主要谈起他对某些词汇的惊讶和疑问，包括这些词汇在他心里唤起的记忆或联想。他还经常指出他对某个词的喜爱，比如马桥方言里的“散发”，是死的意思，他觉得普通话里的同义词比起“散发”来说，都简单而肤浅;或者“冤头”这个词，指的是一个人对爱情失望了，心里有怨恨的人，但“冤头”对他来说更微妙，因为它包含了爱与恨的含义。而且，既然韩少功已经时常给读者解释词汇，译者也可以顺便“偷偷”加入一些面向荷兰读者的额外解释，来解决一些特别难翻译的细节。换句话说：“可译与不可译”有时候不在于一个词或者一个概念难不难翻译。《马桥词典》的“可译”性取决于作者的风格，叙述者的独特观点，取决于作品的文学性。

  中华读书报：韩少功是50年代出生的作家中少有的翻译家，这一特点，是否对您有所帮助？

  林恪：对我来说，有意思的是，韩少功作为翻译家选择了和他一样是结合小说和散文的作家，像昆德拉和佩索阿。韩少功属于这些对小说形式做了挑战、在小说的限制中试图找到形式自由的世界作家，这一点我觉得很重要。

  林恪：我翻译的最多是韩少功，他也是我第一次翻译的作家。而且我的博士论文写的也是他和寻根文学。所以他在我的翻译生涯中有很重要的意义。我目前在忙着翻译《红楼梦》，但在未来还想继续翻译他的作品。